Desde sua primeira exibição em festivais de cinema, o média-metragem Sete Anos em Maio (2019) tem provocado forte impacto no público e na imprensa. A curiosa mistura entre ficção e documentário narra a história real de Rafael, um morador da periferia de Belo Horizonte, confundido com um traficante de drogas e brutalmente torturado pela polícia. Sofrendo perseguição dos policiais, fugiu de casa e passou a morar na rua, onde se tornou dependente de drogas.
A narrativa traz algumas surpresas, brincando com a percepção do espectador sobre representação em imagens. Leia a nossa crítica. O Papo de Cinema conversou em exclusividade com o diretor Affonso Uchôa, responsável por alguns dos projetos mais interessantes do cinema brasileiro recente (Arábia, 2017, A Vizinhança do Tigre, 2014). Ele reflete sobre este projeto singular e a situação de crise do cinema brasileiro. Sete Anos em Maio está disponível temporariamente no site da Embaúba Filmes, antes de chegar ao circuito tradicional junto de Vaga Carne (2019), quando as salas de cinema forem reabertas.
O projeto mudou de formato alguma vezes antes de se tornar um média-metragem. De que maneira adequou a ideia inicial?
Não posso falar num processo de adequação no sentido stricto sensu da palavra, porque nunca houve um formato prévio no qual ele precisasse se encaixar. O filme foi se revelando. Esta forma se revelou como a melhor forma para ele existir. Isso exigiu muita abertura minha para reconhecer erros e saber que, especialmente num filme lidando com documentário e ficção, é preciso ter abertura para que ideias preconcebidas possam cair por terra. Na montagem minha e do João Dumans, esta escolha exigiu muita escuta, percepção e paciência com o material. No caso dos projetos tão abertos ao diálogo com o documentário, o filme é aquilo que sobra do processo. Isso já valia para A Vizinhança do Tigre, e faz muito sentido para Sete Anos em Maio.
O processo é feito de várias experiências. Não é como fazer um filme tradicional, quando você junta uma equipe, cria uma história, levanta meios de produção etc. Estes elementos continuam existindo nesse filme, mas apinhados de vivências, de convivências, de relações. A imagem final é influenciada por isso, ela documenta de certo modo diversos outros filmes que ocorrem por trás. São outras histórias de busca de lugares, locações, de pessoas. Os filmes que fiz até Sete Anos em Maio também tinham uma abertura para que o processo fosse mesclado pela vivência. Já sabia que o que restaria ali seria uma espécie de soluto. Precisei me abrir ao processo de tentativa e erro, de propostas e especulações, até encontrar algo que nos satisfizesse. Nunca me frustrei com essa dinâmica porque na verdade não há desperdício: tudo faz parte da construção do filme.
Matthew Rankin disse recentemente que os diretores de cinema se dividem entre napoleônicos e curiosos. Os napoleônicos tentam encaixar o mundo a uma ideia prévia, enquanto os curiosos encaixam a ideia prévia ao mundo. Talvez você faça parte dos curiosos.
Essas coisas podem se misturar! Para mim, o jogo entre ambos é dinâmico. Algumas ideias, como a cena do “morto/vivo”, precisaram se adaptar às cinquenta pessoas ali presentes. A ideia vem de uma percepção de realidade, claro, mas foi um conceito prévio que veio de mim. Eu propus aquela ideia para todo mundo. Ao mesmo tempo, isso é interessante: o jogo entre mundo e as ideias é muito rico, especialmente quando se trabalha com um fator documental, quando parte de uma realidade. Esta é uma aventura essencialmente humana: são realidades e vidas que, de alguma maneira, abrem espaço para se colocarem a serviço da criação artística.
Você esperava que o filme produzisse um impacto na vida do seu personagem?
Se eu te disser que tinha alguma expectativa completa, com planos ou estratégias, vou estar mentindo. Ao mesmo tempo, se te disser que eu não tinha nenhuma expectativa, estarei mentindo grandemente. Tinha uma expectativa humanista, talvez um pouco ingênua. Eu acredito que o trabalho artístico pode transformar a vida das pessoas – ele pode iluminar, abrir portas, ter um significado. Eu achava que isso podia ser importante para o Rafael, porque para mim também foi um trabalho importante. Nesse sentido, me baseio um pouco na minha experiência para justificar a crença no poder transformador do trabalho artístico. Ao mesmo tempo, não exijo do cinema que ele precise transformar a vida das pessoas. Isso é muito cruel com o cinema.
A vida do Rafael, em termos de transformação material, é como a vida de muitas pessoas da periferia, repleta de privações e de exclusão. Se um filme pudesse resolver isso, a gente não viveria no mundo em que vivemos hoje. Isso é fruto de muita injustiça, de um projeto de estruturação social para gerar uma massa de excluídos. Nenhum filme vai dar conta dessa questão: isso pertence a outros domínios, como a política e a economia. Não é o cinema que vai resolver. Mas a gente tem que acreditar que transformações não são apenas materiais. Não podemos nos esquecer da dimensão material jamais, nem de classe, porque são estruturantes e determinantes da nossa forma de existir no mundo, mas na hora de falar sobre os pobres, vamos falar apenas sobre isso? O pobre é apenas aquela pessoa que não tem dinheiro?
Em termos de estratificação social, ele é privado de dinheiro mesmo, mas se ficarmos só nisso, restringimos toda uma gama de potencialidades e de vivências. São seres humanos que também têm sonhos, têm desejos. Jamais pensei que o Rafael fosse ficar rico e mudar de classe social. Não tinha a menor esperança nesse sentido – isso nem aconteceu comigo, então jamais aconteceria com ele. Resolver a situação de exclusão dele diante do mundo seria impossível por meio do cinema. Mas existem outras transformações possíveis na vida da gente da periferia, mesmo que fossem por percepções novas. Para mim, isso tem a ver com o trabalho da criação artística, que pode tocar a vida das pessoas de alguma maneira.
No filme, demoramos para descobrir a quem se destina o relato do Rafael. Existe uma mudança neste sentido durante a narrativa. Por que imaginou esta transformação de interlocutor para história dele?
Essa proposta nasceu junto da ideia de fazer o filme. Queria fazer uma transição da mais tradicional forma do documentário (a entrevista) à mais básica forma da ficção (o contraplano). O contraplano é marcadamente uma construção do cinema. A unidade de espaço-tempo é bagunçada, porque constitui um gesto de construção cinematográfica. Você pula de um lugar para outro, e une dois pedaços de tempo para criar uma continuidade. Em primeiro lugar, era isso que me interessava: passar do mais básico documentário à mais básica ficção enquanto construção formal ao espectador. O que acontece com o espectador quando mudamos o registro, passando de um para outro? Não é absurdo que a ficção exista dentro daquele instante – trata-se do que o cinema nos permite ver ou não. Queria experimentar esta transição enquanto proposta de sensação.
Em segundo lugar, fui percebendo que me interessava uma transição simbólica, significativa. A gente passaria da dimensão particular para a dimensão coletiva, porque a passagem para a ficção cria o espaço da escuta. Ela mostra que existe alguém ali, ouvindo esse depoimento. Isso gerou a vontade de guiar o texto do diálogo. Me pareceu mais importante por este conteúdo político, ao reconfigurar a escuta. O diálogo poderia então ser uma esfera de pensamento sobre a história do Rafael. Isso passou a ser fundamental para mim, porque eu tinha ojeriza à ideia de fazer um filme limitado ao relato. O resultado seria muito chantagista, porque a história é muito forte, de um potencial dramático absurdo. Se eu fizesse só a história, seria uma chantagem como o espectador, como se eu dissesse: “choque-se”, “sinta a força e o poder dessa representação do Brasil”. Acima de tudo, “emocione-se”, porque é sempre comovente estar diante de uma narrativa tão trágica. Não queria fazer um filme baseado única e exclusivamente nisso – seria tentar ganhar pelo poder da história.
Preferia refletir sobre o que é essa história, e que o cinema refletisse junto. A intenção não era apenas mostrar, mas pensar sobre o que estava sendo mostrado, a sobre a forma de mostrar. Era fundamental o diálogo. Tive muita influência de Straub-Huillet nisso: o importante seria que os personagens pensassem na história do Rafael, que ela fosse posta em discussão, para que o espectador tivesse uma espécie de desvio do efeito trágico. Depois do encanto, do impacto emocional, adotaríamos uma dimensão reflexiva e uma postura crítica. Este movimento reúne tudo isso. Fiquei com mais vontade ainda de fazer esse projeto. Sou muito curioso para saber como funciona a cabeça do espectador. A reação das pessoas vai ser surpreendente para mim.
Este é o meu primeiro filme que traga algo parecido com o thriller político, mas é um thriller da forma. O susto, assim como no filme de terror, vem da linguagem do cinema, não do material. Apostava que o espectador teria esse sentimento, assim como se estivesse num filme de terror. Mas seria uma sensação criada exclusivamente pela linguagem, não pelo material – pelo sangue, pelos fantasmas, pela faca na mão. Nesse processo, achava que o espectador experimentaria isso. Essa transição corresponde também à mudança do impacto emocional para a análise reflexiva, e este impacto precisaria ser feito por um companheiro, para que o diálogo tivesse uma complementação necessária do diálogo, com os excluídos refletindo sobre a própria condição.
Como vê o potencial do média-metragem enquanto linguagem? Os festivais de cinema e as salas ainda têm dificuldade de lidar com esse formato.
O média-metragem é algo incrível. Na verdade, o filme ficou com essa duração porque foi a duração que teve. Na montagem, o João e eu decidimos que a duração seria aquela que o material revelasse ser a melhor possível para o filme. Se isso implicasse em menor circulação e recepção, este seria um preço a pagar. Optamos claramente pela fidelidade à nossa ideia do que seria melhor para o filme, ao invés da tentativa de adaptar o filme para buscar mais inserção. Tivemos sorte porque ele foi muito bem recebido, mesmo sendo um média-metragem. Mas não quisemos adaptar nada – nem acrescentar mais cenas para virar um longa, nem cortar trechos para virar um curta.
O filme nunca foi pensado enquanto média-metragem: a duração estava em aberto. Eu imaginava que teria dificuldade para ele virar um longa, porque eu tinha poucos elementos, e precisaria esticá-los até a barreira do insuportável. Não pensei que ganharia nada com isso, nem que seria o jeito certo de tratar a história do Rafael. Suspeitava que seria difícil o filme se tornar um longa-metragem, mas não tinha fechado essa porta. Ao mesmo tempo, pensei que pudesse ser um curta, porque dependeria da nossa relação com o Rafael e do nosso tratamento do tempo. Não sabia o que daria certo: talvez eu tivesse que cortar tantas coisas que sobraria um curta! Acabou virando um média. Fiquei muito feliz, porque senti que a gente estava fiel à nossa percepção do que seria melhor ao filme, nos guiando unicamente pelas imagens.
Essa duração foi ótima: no mundo contemporâneo, depois de exibir meus filmes em outros lugares, percebo que uma geração inteira tem dificuldades com o longa-metragem. O formato de 40, 50 minutos me parece bom, e pode até se comunicar mais com outros públicos e outras gerações. Depois fui vendo outros filmes de 50 minutos, e achando uma delícia. Straub-Huillet e Godard também têm diversos filmes de 50, 60 minutos. É algo estranho no cinema contemporâneo, e especialmente aqui no Brasil com as normas da Ancine, determinar que um longa-metragem tenha de 70 minutos para cima. O mercado exibidor, e de festivais, acaba restringindo demais as possibilidades de existência a partir da duração dos filmes. Muitos longas são claramente médias forçados, esticados até chegarem ao longa.
Depois dessa experiência com o média, percebendo que ele faz sentido dentro da sua própria duração, que ele pode ter força e se revelar potente enquanto média-metragem, e vendo a circulação que o filme teve, além da recepção dos espectadores, acho uma bobagem essas restrições. O circuito de cinema está perdendo a oportunidade de suscitar outras relações, de se comunicar com o público de outras formas, ao restringir tanto a duração. Não faz sentido os festivais separarem curtas, médias e longas dentro de uma competição – isso para quem quiser fazer competição, porque se não quiserem, melhor ainda. É tudo cinema, é tudo filme. Vai falar que um filme do Peter Kubelka, de 15 minutos, não é cinema? É melhor do que qualquer coisa que se tenha feito nos últimos dez anos. Não dá para fazer separação valorativa em função de formato, de orçamento, de ter estrelas ou não, nem do tema escolhido. Vamos tentar olhar os filmes pelo que são, vamos deixar que tenham existência própria. Precisamos deixar as obras mais livres.
Sete Anos em Maio vai estrear nos cinemas, algo raríssimo para um média-metragem, em sessão conjunta com Vaga Carne. Como enxerga a relação entre os dois filmes?
É maravilhosa. À primeira vista, são dois filmes sem nenhuma relação entre eles, o que é melhor ainda. Seria pior se tivessem temas parecidos, o que criaria uma relação demonstrativa demais. Sete Anos em Maio foi exibido em vários festivais junto de outros filmes, e percebi uma dinâmica curiosa. As sessões que menos me interessavam eram aquelas com filmes semelhantes, seja politicamente, pelo tema ou pelo procedimento formal. A diferença se torna muito mais desafiadora: um filme espelha um mistério no outro. Quando os filmes têm semelhanças, as conexões se formam em torno de evidências, que gritam alto demais e guiam a percepção de quem está vendo, ao insistirem: “Preste atenção no que estes filmes têm em comum”. Isso anula outras possibilidades de se entrar no filme e se comunicar com eles. No caso de filmes muito diferentes, é sensacional porque nada fica muito evidente. Nasce a tentação de buscar alguma conexão, então o espectador perscruta mais as obras. Um filme joga mistério no outro, e a recepção fica menos cômoda, menos controlada.
Fico feliz de estar junto de Vaga Carne porque vejo conexões não evidentes, do tipo que me interessa. São dois filmes que pensam na presença da palavra no cinema. O mistério de ambos ressoa de maneira positiva. Por conta do Vaga Carne, comecei a ver a fogueira e a locação do Sete Anos em Maio como uma espécie de palco, de cenário simbólico. Na verdade, este lugar não foi escolhido por acaso, e sim por causa da proximidade com o local onde tudo aconteceu, e porque ali havia uma perspectiva mais alta, como se ele visse o mundo mais afastado, de longe da vida cotidiana. A conversa que os personagens têm é de distância, de reflexão. Só reflete quem enxerga de longe. Isso parece um trabalho de confecção de cenário de teatro, quando se tem uma cenografia precisa, com elementos escolhidos para obter tal significado. Não é um cenário realista, e o teatro trabalha muito com a economia simbólica dos elementos. Não tinha pensado nisso, mas a grande locação de Sete Anos em Maio, perto de Vaga Carne, se torna um pequeno cenário da vida do Rafael. O espaço parece mais teatral. Além disso, fico feliz de lançar o filme junto de Vaga Carne porque a peça e o texto são uma das coisas mais importantes da cultura brasileira recente.
Como enxerga a situação atual do cinema brasileiro, no que diz respeito às formas de reação à crise institucional? Acredita na possibilidade de fazer cinema a qualquer preço, sem passar pelos mecanismos convencionais de fomento, ou pensa que seria necessário estabelecer um diálogo com o governo atual?
Em primeiro lugar, partimos da percepção da catástrofe. Estamos no momento em que o cinema brasileiro corre o risco de destruição, uma vez mais. Nesse caso, acho emblemático que a destruição venha do Bolsonaro e da extrema-direita, porque embora tenham sido eleitos sob a bandeira do fim do aparelhamento e a transmissão ideológica, são os maiores aparelhadores do Estado, e os que mais doutrinam ideologicamente qualquer coisa em que botem a mão. São pessoas que possuem uma concepção de cultura e educação puramente instrumental. Para eles, cultura e educação servem apenas como catequese dos credos extremistas e liberais. Estamos no limiar da definição da existência não apenas do cinema, mas da cultura e da educação, enquanto atividades de livre pensamento. O que está em risco é a existência do livre pensamento no Brasil, porque este governo é inimigo do livre pensamento. Ele tenta, de todas as maneiras, domesticar e atacar o livre pensamento.
Diante de todo esse contexto, convenhamos, a questão do cinema pode até parecer algo menor, algo tolo, porque o Brasil inteiro, hegemônico e não subserviente, está sob ataque do governo Bolsonaro. Mesmo assim, podemos trabalhar em dois níveis a questão da resistência do cinema. Na verdade, trata-se mais de reação, porque é isso que nos falta: estamos estáticos, sem reagir. Em termos de reação, existem os níveis particular e geral. No nível particular, comungo da ideia e apoio as pessoas que professam sua fé na atuação como cineastas e criadores, dizendo: “Vou continuar, não vou me deixar abater”. É lindo, tem que continuar mesmo, quando existe o desejo, a vontade e a urgência de construir e dizer algo. O desejo de criar precisa ser respeitado. Ao mesmo tempo, a gente precisa ter uma estratégia e começar a agir politicamente. Este governo só lida com o jogo de pressões e recuos, porque é assim que trabalha com as instituições: avançando e recuando. Esta é a estratégia militar, de avançar e recuar até abater o inimigo.
O contra-ataque precisa ser na mesma direção. Se não mostrar força para reagir, vai ser atropelado. Quem quiser dialogar, compactuar, não só vai entrar para a lata de lixo da História, como vai passar uma vergonha colossal. Este governo não admite diálogo, apenas cooptação. Quem quiser ser cooptado e fechar com o fascismo, tudo bem. Mas não fale que isso é diálogo: é colaboracionismo. A única relação possível com esse governo é devolver os ataques que estão sendo recebidos. Desde que Bolsonaro foi eleito, no primeiro dia de 2019, ele só mudou alguma forma de agir diante de pressão do judiciário, da imprensa, de algum trabalho organizado pelo legislativo. Essa precisa ser a estratégia. Não adianta fazer abaixo-assinado, não adianta pensar em diálogo.
É preciso pensar em instrumentos de pressão sobre o executivo através do legislativo, judiciário e imprensa, para que esse governo seja constrangido a reconhecer a importância democrática do apoio à cultura e à educação. É preciso constranger o governo a ser aquilo que ele não quer ser: respeitoso, democrático, plural, livre. Esse é o problema: não vejo essa articulação do cinema brasileiro, esta vontade de trabalhar organizadamente em busca de um constrangimento do governo Bolsonaro. Vejo boa parte do setor numa esperança branca, pálida, de que alguém desse governo mantenha os investimentos, o que reduz a atuação a uma mera questão de editais e de dinheiro. Podemos ter dinheiro ou não, mas se só houver dinheiro segundo os ditames do governo Bolsonaro, é melhor que não tenha. Fazer filmes aparelhados, filmes com tema, com linha narrativa previamente acertada, filmes religiosos? Nem pensar. Ou a cultura é livre, ou ela não é nada.
Precisamos entender o que deve basear nossa ação: não é a tentativa de ganhar dinheiro de edital, e sim fazer a defesa de uma cultura livre, sem doutrinamento, sem guias ideológicos. Nesse sentido, precisamos fazer uma defesa do investimento público em cultura. No fundo, precisamos constranger os Bolsonaros e Paulo Guedes da vida a investirem em cultura. Acredite, eles só farão isso se forem obrigados, se isso for gerar algum problema judicial na negociação com o legislativo. Se ficarmos nos abaixo-assinados e na espera de diálogo, seremos todos atropelados.
