Homens de Barro

Crítica

Homens de Barro se passa no interior do Rio Grande do Sul (a julgar pelo sotaque). Narrado por um personagem que demora a ter revelada sua identidade (e ponto de vista), apresenta um quê de tragédia grega, de conto shakespeariano. A começar pela voz onisciente que fala da disputa entre inimigos mortais. Num lugar em que a pobreza é geral, dois homens administram pequenas olarias concorrentes. O perfil de ambos é o mesmo: agressivos e desagregadores. Por mais que tentem sustentar a aura de chefes de família, falham miseravelmente como provedores de bens e afetos. Os dois chefiam casas marcadas por um patriarcado que transforma esposas em meras reclamantes – isso quando a situação de precariedade está insuportável. O filho único de um e os dois pequenos herdeiros do outro são criados nesse ambiente em que a hostilidade é a primeira fronteira da autoridade. E uma bonita amizade surge entre Pássaro (Arthur Menegon Marques) e Marciano (Pedro Krieger), a esperança de que o ciclo de violência seja interrompido. No entanto, os Tamai e os Miranda são como os Montecchio e os Capuleto de Romeu e Julieta, de William Shakespeare, ou seja, a rixa entre os clãs não permite que nada de bom floresça no encontro entre eles. Os diretora Angelisa Stein e o codiretor Fernando Musa fermentam esse ódio até ele se transformar efetivamente em tragédia e colocar sombras sobre os três meninos.

A primeira parte de Homens de Barro é mais poética, vide as belíssimas imagens da fotografia assinada por Bruno Polidoro. Por exemplo, o menino de costas recortado pela luz do sol poente lidando com os efeitos da raiva acumulada do pai autoritário. Ou ainda as olarias banhadas por luzes e imersas em sombras, cujo efeito visual remonta ao vulto da tradição. Nela temos uma amizade interrompida pela intolerância de “homens de bem” que não conseguem reconhecer as suas incapacidades e fragilidades. Caso o roteiro de Fernando Musa e Gonçalo Heredia explorasse um pouco melhor o silenciamento das esposas, provavelmente essa observação do machismo estruturalmente nocivo poderia ser ainda mais interessante – e não uma nota de rodapé dentro da noção de caminho rumo à tragédia. De todo modo, os patriarcas que perdem tudo no jogo e/ou mantém seus casos extraconjugais, trazendo somente tensão e falta de perspectivas para casa, não são exemplos para ninguém. Enquanto isso, Pássaro e Marciano sofrem as consequências. As brincadeiras eram também formas de evadir um pouco desses mundos domésticos nos quais pais falam grosso e mães são confinadas ao papel de protetoras igualmente tementes. Uma vez proibidos de se encontrar, os meninos são obrigados a aceitar as rusgas dos pais como se elas fossem uma herança da qual é impossível escapar. Trata-se da sina.

A segunda metade de Homens de Barro é menos poética visualmente. E isso não tem a ver com a perda de uma qualidade essencial, mas com mudanças sensíveis para os personagens principais. Marcados pela tragédia que selou ainda mais o ódio entre as famílias, Pássaro (Gui Mallmann) e Marciano (Alexandre Borin) se transformam em sujeitos indiferentes um ao outro. O cenário também muda drasticamente, a julgar pela transformação da olaria de um em atelier de artesanato e a do bar (o principal ponto de encontro da cidade) numa casa noturna frequentemente lotada de jovens. Uma coisa que Angelisa não explora tanto é justamente essa alteração na circulação social da pequena localidade interiorana. Antes, na primeira parte do filme, as ruas são reduto de homens e mulheres adultos, quando muito com crianças obrigadas a acompanhar pais e mães à mercearia para comprar bens indispensáveis. Depois, na segunda parte, esse ponto de encontro é um templo hedonista cheio de jovens ávidos por sexo e bebida, dois símbolos da sua vontade de espairecer. O que aconteceu para essa transformação? Qual o impacto dessa mutação, de um ambiente marcado por adultos agressivos para um cenário cheio de jovens sem muitas perspectivas para além da próxima boca a ser beijada ou da bebida a ser consumida até a noite acabar? A importante metamorfose é pouco elaborada, mas perceptível.

Mantendo o foco na rivalidade permanente entre os Tamai e os Miranda, Angelisa Stein promove uma guinada interessante ao colocar na equação a paixão LGBTQIAPN+ proibida. Pássaro e Ângelo (João Pedro Prates), o caçula da família rival, começam um romance inesperado cercado de impedimentos por todos os lados. Desenhada com inteligência e poucos recursos pela direção de arte assinada por Pauliana Becker, essa terra interiorana propensa à reprodução de brutais comportamentos masculinos tende a rechaçar a homossexualidade. Ainda que, depois do surgimento desse fio de esperança, Marciano seja restrito ao papel do perpetuador automático dos preceitos que levaram seu pai à morte, o filme consegue atribuir às interdições amorosas a natureza e as raízes patriarcais. Pássaro e Ângelo têm um relacionamento proibido menos pelo fato de ele ser homossexual, mais porque esse elo representa a possibilidade de romper o círculo vicioso da violência entre os Tamai e os Miranda. Como sabemos, a selvageria é uma das moradoras mais resilientes das localidades obscurantistas. Nelas, é mais fácil quebrar em duas partes um coração apaixonado do que envergar a perseverança do ódio. O encerramento trágico não diz respeito necessariamente à abordagem anacrônica do amor gay, mas à dificuldade de extirpar a cólera do meio mergulhado em agressividade, fundado sobre as bases do patriarcado.

As duas abas seguintes alteram o conteúdo abaixo.

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Marcelo Müller

Jornalista, professor e crítico de cinema membro da ABRACCINE (Associação Brasileira de Críticos de Cinema,). Ministrou cursos na Escola de Cinema Darcy Ribeiro/RJ, na Academia Internacional de Cinema/RJ e em diversas unidades Sesc/RJ. Participou como autor dos livros "100 Melhores Filmes Brasileiros" (2016), "Documentários Brasileiros – 100 filmes Essenciais" (2017), "Animação Brasileira – 100 Filmes Essenciais" (2018) e “Cinema Fantástico Brasileiro: 100 Filmes Essenciais” (2024). Editor do Papo de Cinema.

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