O Diabo Branco

Crítica

Dois casais viajam rumo a uma cabana isolada no meio do mato. Eles encontram cruzes à beira da estrada, percebem vultos nas árvores, além de terem visões com rituais macabros. Estes elementos estão presentes numa infinidade de filmes de terror, e serviriam de material adequado a uma revisão crítica, uma paródia ou apenas mais uma produção de gênero, satisfeita em repetir fórmulas. Ora, o diretor Ignacio Rogers promove uma homenagem, evitando tanto romper com estes códigos quanto meramente reproduzi-los. Ele busca uma colagem do imaginário do horror ao invés de uma história dotada de criatividade e a ousadia. O Diabo Branco (2019) combina o ponto de partida dos slashers, a representação dos meios campestres digna dos filmes sobre seitas satânicas e a presença de elementos sobrenaturais comuns às histórias de fantasmas. Assim, Fernando (Ezequiel Díaz), Camila (Violeta Urtizberea), Tomás (Julián Tello) e Ana (Martina Juncadella) encarnam menos um quarteto dotado de personalidade própria do que os protótipos de vítimas inocentes enviadas à matança. Era melhor o espectador não se apegar aos heróis, de qualquer maneira: o roteiro oferece inúmeros indícios do final que os aguarda.

Apesar do tom reverencial, a produção argentina evita menções diretas aos clássicos do gênero. A narrativa se situa num limbo curioso, porque nem oferece piscadelas aos cinéfilos apaixonados por terror, nem busca cativar espectadores através de uma mitologia própria. Pelo contrário, o longa-metragem se mostra sucinto até demais nos conflitos: assim que chegam à cabana, os quatro amigos se deparam com uma figura morta-viva (interpretada por William Prociuk). Este será o único componente de medo até o final. Rogers evita criar uma história de origem complexa para esta criatura, ou ainda regras específicas à seita das fotos invertidas. Uma sombra se projeta sobre o corpo adormecido de Fernando, porém inexistem pistas de uma aparição fantasma dentro da cabana. Ele se depara com um cadáver jogado na mata enquanto dirige, mas restam dúvidas a respeito de como teria visto o corpo à distância. O diretor poderia sugerir que o quarteto provocou algum crime ou erro, sendo perseguido por isso; ou que descobriu uma prática ultrassecreta, precisando ser silenciado depois. Poderia investir em ambiguidades, pistas falsas, coadjuvantes de caráter dúbio. Os viajantes poderiam divergir quanto aos rumos a tomar a partir do encontro com a criatura na floresta.

Ora, nada disso acontece: a trama se sucede com uma placidez inesperada, fruto da sequência de ameaças que se repetem sem se desenvolverem. Falta motivação aos protagonistas e aos adversários. Isso decorre do fato que os heróis possuem construções indistintas, resumindo-se a um nome e um grau de relacionamento – um casal de namorados e dois amigos que já namoraram no passado. Nem mesmo a paixão antiga surte qualquer efeito nestes corpos desprovidos de pulsão de vida ou morte, sem sonhos nem planos para o futuro. O que os aguarda quando voltarem para casa? Possuem família, trabalho? Esperam pela resposta de um concurso, uma prova, uma ligação telefônica? Nada disso. O fraco roteiro opera num estrito presente, dificultando a identificação com os personagens e impossibilitando o jogo de adivinhações, ou a gradação da paranoia. Uma vez atacados, os quatro se contentam em alugar um quarto no hotel ao lado. A tentativa de descobrir a verdade se limita a Fernando, numa mistura de curiosidade e ingenuidade: ele busca a tal seita sem se esconder, e depois finge se camuflar na floresta aberta, em plena luz do dia. Além de superficiais, os personagens se revelam inverossímeis. É tão difícil acreditar no grupo quanto nos participantes da reunião macabra, em roupas urbanas demais e de idades muito próximas, como se os produtores tivessem convidado seus amigos para a figuração. Da faxineira desligando o aspirador de pó para escutar uma conversa aos turistas dormindo sonos profundos demais, poucas passagens soam construídas com cuidado.

Em paralelo, O Diabo Branco encontra dificuldade em criar a atmosfera de perigo. A claridade e a nitidez excessivas do digital prejudicam a aparência de dúvida ou de subentendidos. O trabalho com luzes de lâmpada pode gerar bons contrastes (vide o ótimo A Noite Amarela, 2019), no entanto, o diretor de fotografia Fernando Pablo Lockett teima em encontrar bons ângulos ou uma iluminação expressiva para os cômodos. O uso de lentes soa equivocado em termos de profundidade de câmera e amplitude. O terror depende da exploração do espaço e do tempo, elementos fundamentais à tensão. Aqui, em contrapartida, jamais conhecemos a cabana por dentro; o acesso à floresta se revela fácil demais de entrar e sair, e a chegada ao ritual ocorre sem esforço. Percebe-se a câmera em leve plongée, espremida nos corredores e nos pequenos quartos do hotel, tentando enquadrar da melhor maneira. Infelizmente, as limitações da imagem chamam mais atenção do que seu conteúdo. As raríssimas tentativas de metáforas fracassam: o banho de sangue se assemelha a um decalque de O Som ao Redor (2012); a descoberta de uma frase na foto possui impacto nulo na resolução do dilema; a fita cassete secreta traz uma pseudo revelação inconsequente. Chegado o aguardado clímax, o diretor enfrenta novos problemas para filmar mortes, optando por recursos fracos de maquiagem além de um tilt pouco fluido que evita fornecer ao espectador o único elemento prometido até então.

No entanto, havia potencial para a obra crescer: a cena de abertura, inteiramente avermelhada, apontava para uma concepção estética potencialmente expressiva. O belíssimo cartaz oferece mais poesia e elaboração espaço-temporal do que qualquer sequência do filme. Por este motivo, não surpreende a ausência de final – algo muito diferente de um final aberto. A narrativa se encerra em pleno clímax, porque havia ignorado caminhos alternativos ou fios paralelos para resolver. Uma vez reunidos os mocinhos e os vilões, a projeção se suspende abruptamente. O terror constitui um gênero consequente por natureza: fantasmas perseguem casarões e pessoas séculos após um assassinato; crimes cometidos no passado refletem em matanças pelas próximas gerações; demônios medievais se apoderam do corpo de garotinhas contemporâneas. Por definição, esta é a linguagem do ressentimento, da culpa e do trauma. Entretanto, o filme argentino se desloca através de quatro figuras apáticas, sem desejo nem remorso. Elas atravessam uma coletividade estranhamente despersonalizada, para quem a morte se dissocia da catarse. Caso esta banalidade fosse exagerada ao limite do grotesco e do paródico (a exemplo de Knives and Skin, 2019), poderia provocar uma reflexão metalinguística sobre os limites do gênero. Não é o caso: falta ambição aos personagens, à direção e ao discurso. Filmes de terror podem ser espetacularmente ruins em suas abordagens radicais, mas talvez os mais decepcionantes sejam aqueles mornos, que sequer tentam atingir alguma forma de potência cinematográfica.

As duas abas seguintes alteram o conteúdo abaixo.

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Bruno Carmelo

Crítico de cinema desde 2004, membro da ABRACCINE (Associação Brasileira de Críticos de Cinema). Mestre em teoria de cinema pela Universidade Sorbonne Nouvelle - Paris III. Passagem por veículos como AdoroCinema, Le Monde Diplomatique Brasil e Rua - Revista Universitária do Audiovisual. Professor de cursos sobre o audiovisual e autor de artigos sobre o cinema. Editor do Papo de Cinema.

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